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La guerra industrial detrás de Roma

En el festival de Cannes, una de las tradiciones más arraigadas es la de abuchear películas. Según Ricardo Rosado (Fotogramas, 2016) “el que crea que el cine no es tan pasional como el fútbol, no ha estado en un festival, el equivalente en el séptimo arte a acudir al estadio.” Por este baño de pitidos y gritos ofensivos han pasado todo tipo de películas, incluidas algunas ganadoras de la Palma de Oro y otras que se convirtieron en películas de culto como Taxi Driver e Irreversible. De esta última es memorable su exhibición en el 2002, donde el público huyó a mitad de la función al borde del llanto y lanzando insultos al director Gaspar Noé. Esto se extiende a las mismas galas de premiación. Conocida es la anécdota de Quentin Tarantino a quien, mientras recibía la Palma de Oro por Pulp Fiction, le lanzaron reiteradas veces el grito “¡esto es una mierda!”.

Por ese mismo calvario pasó Okja, dirigida por Bong Joon-ho, producida por Netflix y exhibida en la edición del 2017 la cual, junto con The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach, formaba parte de la selección oficial para la Palma de Oro. Los silbidos e insultos en el Gran Teatro de Lumière se hicieron presentes desde el comienzo de la función y se acentuaron por los sucesivos problemas técnicos, por los que la película se interrumpió por 10 minutos. En la conferencia de prensa posterior el director trató de esquivar los ganchos: “estoy contento de que el comienzo de mi película se haya visto dos veces”. Pero si la película apenas llevaba unos minutos de proyección ¿cuál fue el motivo de los abucheos? Respuesta: el logotipo de Netflix. Una parte del público presente ve amenazante la presencia de producciones de la compañía de streaming cuyo modelo de negocios es profundamente diferente al del cine tradicional. Netflix no estrena sus producciones en circuitos cinematográficos y salas de cine, sino que lo hace directamente en su plataforma para consumo de sus suscriptores. Una estrategia diametralmente opuesta a la del festival y el gremio que representa, que privilegian las exhibiciones en salas francesas y que ponen barreras que impiden que las plataformas de streaming puedan tener acceso inmediato a una película para su plataforma. Y a esto le agregamos que Okja ya estaba seleccionada para competir por el galardón más importante. Esto último facilitó la hipótesis de partidarios de Netflix de que en la presentación de Okja hubo una especie de boicot premeditado en lugar de una serie de errores espontáneos en la proyección.

Hasta ese año Cannes había sido flexible en sus políticas de participación. Incluso para el 2018 Netflix participó con cinco producciones: Hold the Dark de Jeremy Saulnier; Norway de Paul Greengrass y dos obras más relacionadas con Orson Welles: el documental de Morgan Neville, They’ll Love Me When I’m Dead y The Other Side of the Wind, ésta última dirigida por el mismo Welles, además de la aclamada Roma del mexicano Alfonso Cuarón. Pero esa aparente flexibilidad se terminó con cambios fundamentales que Thierry Frémaux, director del festival de Cannes, anunció en marzo: se prohibían las selfies en la alfombra roja debido al desorden que provocan, se eliminaban los preestrenos especiales de la selección oficial para periodistas, los cuales habrían de verlos el día marcado para el estreno mundial, y se le prohibía concursar por la Palma de Oro a cualquier cinta que no cumpliera con la norma de ser exhibida primero en las salas de cine francesas antes que en otros medios como televisión, DVD o plataformas de transmisión. Y así es como lo que se expresó con abucheos se había convertido en la norma. Netflix y cualquier otra plataforma de streaming (HBO Go y Amazon Prime, por ejemplo), aunque sí tenían derecho a exhibir en el festival, estaban impedidas para concursar por la Palma a menos que estrenaran sus producciones primero en salas y después de cierto tiempo en sus propias plataformas. “A la gente de Netflix le encantó la alfombra roja y le gustaría estar presente con otras películas. Pero entienden que la intransigencia de su propio modelo es en estos momentos el opuesto al nuestro” (EuropaPress, 2018), fueron las palabras de Thierry Fremaux, asegurando que las diferencias con Netflix son sólo por cuestiones de reglamento. Por su parte el director de contenidos de Netflix, Ted Sarandos, señaló que “el festival ha elegido celebrar la distribución en lugar de celebrar el arte del cine. Nosotros estamos al 100% con el arte del cine. Y por cierto, todos los demás festivales del mundo también” (El País, 2018), esto último en referencia al Festival de Venecia, que sí aceptó exhibir y premiar la cinta Roma. Con este giro en las reglas Netflix tomó la decisión de sacar de exhibición todas las cintas que tenía programadas para Cannes.

¿Proteccionismo vs libre circulación?

Un antecedente en esta disputa lo encontramos con las opiniones de algunas luminarias de la industria. Christopher Nolan (Dunkirk, Memento, Interstellar) concibe a “las películas y la televisión como algo completamente diferente… Y el pensamiento general en éste momento es que deben converger y convertirse en la misma cosa… Un escenario en el que las películas y la televisión se convierten en lo mismo eleva la televisión, pero disminuye el concepto de películas» (Fotogramas, 2017). Para Pedro Almodóvar (La piel que habito, La mala educación, Todo sobre mi madre) la cuestión radica sobre todo en que la “gran pantalla” es parte esencial del disfrute de una película. (Hipertextual, 2017) Steven Spielberg, el personaje con más peso en esta contienda, aseguró que las plataformas son un peligro para la industria, tal como lo fue la televisión en los años 50, y remata señalando que una película de Netflix es un producto de televisión, que a lo mucho “merece un Emmy, pero no un Oscar” (Hipertextual, 2018).

Cannes se rige con normas apegadas a políticas de auspicio al cine europeo por parte de la Unión Europea y aplicadas por los distintos Estados. Para el caso francés, por ejemplo, se destina el 11% de las entradas de las salas a un fondo público que subvenciona proyectos fílmicos. En el caso específico de las plataformas de streaming hay regulaciones que deben acatar. Se les exige que tengan en su contenido por lo menos un 30% de producciones europeas. Netflix asegura que actualmente tienen alrededor del 20% y alcanzarán el tope señalado en dos años, para lo cual “planean invertir 1.2 mil millones de dólares en 2019 en la creación de contenido local y se espera que esa cifra aumente en 2020” (Hipertextual, 2018) Además, para que una película llegue a una plataforma de streaming, deben pasar por lo menos 36 meses, y para ello Netflix “tendría que esperar cuatro meses hasta que (una de sus producciones) pudiese ser alquilada en un videoclub online (…), diez meses más para emitirse en la tele por cable, otros 22 meses en un canal de televisión en abierto y, por último, la podría ofrecer en su propia plataforma. En total, tres años” (ElDiario, 2017) Algo impensado para un modelo de negocios cuya materia prima es el acceso inmediato a los contenidos. Esos puntos señalan una política de protección a la producción europea y francesa en el caso del festival, frente a las industrias extranjeras y otros modelos de negocios. Siguiendo la metáfora del futbol y los festivales de cine, las declaraciones de Christophe Tardieu, director del Centro Nacional de Cine de Francia son un canto de barra brava: «[Netflix] es la representación perfecta del imperialismo cultural estadounidense». (ElDiario, 2017)

La leyenda de Netflix, por su parte, comienza en 1997 cuando su actual CEO, Reed Hastings, notó indignado que tenía un adeudo de 40 dólares en blockbuster por el atraso en la entrega de “Apolo 13”. Ese incidente, combinado con su espíritu emprendedor y su acierto al ver un potencial nicho de negocio, lo llevó a crear una plataforma que hoy conocemos como de “transmisión por Internet” o streaming, que no le cobrara facturas a sus clientes por no entregar a tiempo las películas en físico, sino que les ofreciera el acceso ilimitado a un catálogo digital, por una cuota fija y periódica. Hoy en día Netflix es un gigante en la industria que se ha asociado con grandes productoras, y ha estrenado y adquirido una gran cantidad de películas.  Pero la cereza del pastel de la plataforma son las llamadas series, muchas de las cuales han sido todo un éxito como House of cards, Breaking bad y Orange is the new black. Netflix también se ha aventurado a producir sus propias películas y series, como el caso de la mencionada Okja y la exitosa Black Mirror. La mayoría de sus producciones, las que realmente han sido hechas por la plataforma, se han producido en Estados Unidos. Fuera de ese territorio se manejan con una política de trabajo con productoras locales, las cuales, una vez que han aprobado con sus películas o series, reciben el aval y el famoso sello “original de Netflix”.

Netflix no contempla la pantalla grande para sus películas, pues su consumo es directamente en el aparato del espectador. Como una red social, el usuario crea una cuenta para acceder, mediante una cuota mensual, al catálogo de películas y series de la plataforma y poder verlas cualquier lugar y dispositivo compatible con conexión a Internet. Las “salas” de Netflix son las de los hogares de los usuarios y no las de los cines en el mundo. Este uso fundamentalmente cotidiano y casero de la plataforma ha ido generando una cultura alrededor del consumo de sus contenidos, y de manera muy especial las series. “-No puedo dormir, -¿qué pasa, tienes insomnio?, -No, tengo Netflix y me quedo viendo series hasta las 3 am.”, reza un mini diálogo en Facebook.

Esta es una de las claves del éxito de la plataforma: su contenido se mueve a través de una autopista sin aduanas, el Internet. Con esto Netflix se ha convertido no solo en una opción real para el consumidor, sino también en una alternativa para productores y creadores que no encuentran espacio en la gran industria de las taquillas. Por lo menos así lo aseguró Ted Sarandos: “Nadie nos puede acusar de no defender al cine de autor. Hemos venido aquí (Cannes) porque este es el sitio de prestigio del cine y en las películas que apoyamos damos total libertad al director. Nuestro negocio no es hacer taquilla el primer fin de semana, sino producir calidad que el espectador aprecie y recomiende a otros abonados. Nuestras campañas de publicidad las hace el espectador mismo.” (Hipertextual, 2017) Una muestra es “Lung Boonmee raluek chat”, película tailandesa dirigida por Apichatpong Weerasethakul, ganadora de la Palma de Oro en 2010 y que se exhibió sólo en algunas salas de Francia y que en la misma Tailandia estuvo apenas un mes en cartelera.

Buscando las claves: el ciclo.

La disputa entre el cine tradicional de salas y Netflix ejemplifica un caso recurrente en cualquier industria: la de los elementos disruptores que amenazan un poder fuertemente establecido. Por un lado tenemos el imaginario tradicional del cine y la importancia de los festivales como Cannes, y por el otro está Netflix y otras plataformas, que tienen la pujanza de un nuevo modelo de negocios que ha resultado sumamente exitoso y rentable.

El especialista en competencia antimonopólica y libertad de expresión Tim Wu ha seguido el hilo de los cambios y pugnas que han transformado a las industrias de la comunicación principalmente en Estados Unidos, y cómo estos han determinado la manera en que se aborda la información en la sociedad. Analizando los casos de la radio, el teléfono y la televisión señala en “El interruptor principal” (2016) que todas las transformaciones que han sufrido a lo largo del tiempo son producto de lo que él llama “el ciclo”, un proceso circular en el que un elemento disruptor e innovador crea un nuevo modelo industrial y cultural de comunicación, ya siendo asimilado por líderes y monopolios ya establecidos y aparentemente inamovibles, o destruyéndolos a través de la explotación de una nueva tecnología o invento (como lo fue el teléfono frente al telégrafo). El “ciclo” da cuenta de cómo los medios que nacen como alternativos, en cuyo núcleo va un adelanto tecnológico, pasan a convertirse en los imperios contra los que nacieron. Tim Wu lo define como “una sucesión de medios de comunicación (en un principio) abiertos y optimistas, cada uno de los cuales, con el tiempo, se convirtió en una industria cerrada y controlada… al final cada uno de tomó su lugar en el entramado de la estructura social que ha estado con nosotros desde la revolución industrial”. (Wu, 2016, pág. 16)

En un principio los disruptores, en su mayoría promovidos por aficionados, despiertan toda clase de promesas y posibilidades en las sociedades, a la vez que su uso y funcionamiento es precario y limitado. Con el tiempo estos inventos muestran cierto potencial económico, alrededor de los cuales se construye una industria, ya sea por el dinamismo de sus inventores e inversores, o porque es absorbido por un imperio que se adelanta engullendo a su próximo competidor directo. La competencia también es paulatinamente absorbida o destruida, para finalmente erigirse como la industria ganadora, convirtiendo esa tecnología y ese nuevo y más rentable modelo de negocios en un sistema cerrado, con carácter de monopolio y adjudicándose incluso el derecho de censurar contenidos para su beneficio. Para Tim Wu, el ciclo es un proceso típico que se repite a lo largo de la historia de las industrias de la comunicación, donde cada una pasa de ser el “…pasatiempo para alguien a la industria de alguien más; de artilugio improvisado a la impecable maravilla de producción; de un canal abierto y accesible a uno estrictamente controlado por una sola corporación o cártel; de sistema abierto a sistema cerrado” (Wu, 2016, pág. 17) Lo que hoy conocemos como Hollywood, por ejemplo, nació de sucesivas convulsiones y guerras industriales que le habrían de dar forma a la actual industria.

El cine nace a finales de 1800 pero pronto dio señales de convertirse en un elevado medio de expresión y un elemento de gran potencial comercial. Las disputas alrededor del cine comenzaron por las patentes, lucha que dio origen a uno de los primeros imperios, la Edison Motion Pictures Patents Company, mejor conocida como el “Edison Trust”, gigante que aglomeraba a industriales y dueños de patentes que decidieron trabajar juntos en lugar de desgastarse uno al otro en disputas legales. Una vez conformado este consorcio se hizo del control de todas las patentes en tecnología de cine (uno de sus principales miembros era George Eastman, fundador de Eastman Kodak, principal productor de material fílmico). Como se verá, la vía legal y el poderío económico fueron las claves del momentáneo éxito de este grupo. Louis Nicolas y Louis Jean Lumière en Francia inventaron en 1895 el cinematógrafo, que consistía en una de las primeras cámaras y un proyector funcional de que se tenga registro. Fue este el artefacto que le ofreció al mundo la cinta “La llegada del tren a la ciudad”, un hito del cine y la mercadotecnia cuya leyenda que cuenta que en la proyección de ese film la gente salía aterrorizada al ver venir un tren a toda velocidad. Sin embargo, en Estados Unidos sólo la compañía de inventos de Edison era la propietaria de la patente del fonógrafo y otros 1900 inventos, al cual se agregó el fantoscopio, un tipo de proyector mecánico creado por Charles Francis Jenkins, y que Edison rebautizó como Vitascopio una vez que lo adquirió por completo.

El poder del “Edison Trust” se fundamentaba en un reglamento estricto y limitante: censuraba contenidos que no estuvieran alineados a sus reglas, se prohibían las estrellas de cine y los largometrajes (el máximo de duración era de menos de 20 minutos) y no se permitían películas cuyo contenido no fuera de temáticas ligeras y sin complicaciones para el espectador. Así mismo fijaba los precios de cada parte del proceso del cine, desde la producción de material fílmico hasta la exhibición, para lo cual cada dueño de sala tenía que pagar por una licencia para proyectar en sus propios cines. El Trust tenía, pues, el control absoluto del cine norteamericano en buena parte gracias a las leyes que protegían los derechos de patente, pero fue esta una condición que paradójicamente sería la clave de su desaparición.

El Trust operaba con toda normalidad hasta que un grupo de “independientes” (dueños de salas que no aceptaron las reglas del juego) decidió lanzarse contra él en una batalla industrial cuyo desenlace, y primer movimiento del “ciclo”, vendría por una carta tirada en nombre de la ley. Por “independientes” tenemos a Carl Laemmle, William Fox y William Hodkinson, quienes posteriormente habrían de fundar los estudios Universal, Twentieth Century Fox y Paramount Pictures, respectivamente, y a quienes también se integraría Adolph Zukor, el genio detrás de la idea del star system. Se trataba, según Wu (2003, pp. 92), de un grupo de empresarios marginales de origen judío, que habían acumulado un capital gracias a negocios anteriores. Todos ellos tenían una idea clara para sobrevivir en el cine: había que romper el cerco del Trust, pero no encontraban cómo hacerlo y sus opciones eran pocas. Podían importar películas europeas con estrellas famosas, desafiando el bloqueo y llenarse de demandas, o bien aventurarse a realizar sus propias producciones. Ambas opciones tenían muchos puntos negativos, pero decidieron apostar a la producción. Fue así que, una vez instalados en Los Ángeles, lejos del territorio del Trust en Nueva York y Nueva Jersey, crean el primer estudio de Hollywood, cuyo nacimiento, según Wu, “no fue por elección y mucho menos por glamour, sino por la más cruenta necesidad” (Wu, 2016, pp. 92). Comenzaron a hacer sus películas a su modo, más largas, complejas y con contenidos diversificados (los independientes tenían la ventaja de ser marginales y gracias a ello conocían la diversidad racial y étnica de Estados Unidos, a diferencia del Trust, conformado sobre todo por blancos anglosajones que veía en el cine sólo una atracción más (Wu, 2016, pp. 100). Los independientes tenían además una enorme habilidad para obtener financiamiento de Wall Street, lo que les ayudó a tener una ventaja económica determinante en su batalla con el Trust. Durante 3 años, como señala Wu (2016, pp. 295) el Trust demandó a Laemmle y los independientes unas 289 veces por infracción de patente, pero fue este el comienzo del fin del antiguo imperio, porque los independientes devolvieron el golpe interponiendo demandas por prácticas monopólicas, contra las que el trust ni tuvo defensa ya que exponían claramente que sus actividades eran ciertamente monopólicas, y el siguiente giro del ciclo se completó. Los independientes ahora tenían el camino despejado, pero avanzarían hacia una nueva convulsión de la que surgiría el actual sistema de estrellas que gobierna buena parte de la cultura y la producción cinematográfica actual.

Una vez que los grandes estudios y productoras, con Paramount a la cabeza, tomaron el papel central en la industria se lanzó un modelo de negocios ambicioso y sospechosamente similar al del antiguo Trust de Edison. Se trataba de la venta de “paquetes” de películas que cada exhibidor debía comprar para sus salas. Esto no tiene nada de extraño, pero el comprador no tenía el derecho de escoger las películas, y corría el riesgo de adquirir un enorme bulto de producciones de mala calidad, con sólo unas pocas verdaderamente respetables. Esto privaba a los exhibidores, pieza clave de la industria, el derecho a decidir sobre qué ofrecerle a su público en sus propias salas. (Wu, 2016, pp. 121) Esta estrategia de ventas en paquete había generado una fuerte disputa incluso al interior de Paramount, que confrontaba dos visiones opuestas sobre cómo manejar el cine. Por un lado, estaba el mismo fundador del estudio, William Hodkinson, y quién finalmente sería destituido por la junta de socios, cuya perspectiva de una industria horizontal de negocios difería profundamente de la de Adolph Zukor, el hombre que lo sustituyo en la dirección de la productora y quién maniobraba por lograr un sistema de producción cinematográfica de tipo vertical. Hodkinson sostenía que cada parte de la industria debía estar separada e independiente una de otra, para asegurar una verdadera calidad en cada producción. Su sistema es lo que hoy conocemos como cine de autor (Wu, 2016, pp. 125) un cine que bien podríamos llamar artesanal donde un productor o director es quien se encarga de escribir el guion, buscar a los actores y dirigir, con otro eslabón unido al proceso que se encarga de distribuir la producción, y otro eslabón más especializado en proyectar (salas de cine). Zukor por su parte creía que las formas de producción fabriles podían aplicarse al cine y para ello englobó en un solo organismo la producción de películas, la distribución y la exhibición. No se trataba de varios directores pensando que filmar, sino un productor central que pusiera la idea por encima de los directores; un sistema de distribución propios y con la exhibición asegurada con salas que pasarían a ser propiedad de Paramount. Y, además y esto era lo determinante, el sistema de Zukor contemplaba tener bajo su poder a ciertas estrellas de renombre que le aseguraran éxito a sus producciones en una estrategia que se conoce como star system, entre las que se encontraba Mary Pickford y Charlie Chaplin, quienes llegaron a cobrar hasta un millón de dólares por contrato y 125 000 dólares por película realizada. La venta por paquete, lo que podríamos llamar la fachada, era la manera que Paramount usaba para vender todo su sistema. Para Wu,

El plan de Zukor para la industria del cine estaba basado en lograr un sistema de producción en masa no muy diferente a aquel favorecido por otros magnates de la época, como Henry Ford. La idea central era controlar cuantas partes del negocio fuera posible. En el rubro del acero eso significaba ser dueño de las minas, los trenes y los molinos. En el cine, requería poseer el talento (estrellas, directores y escritores), los estudios, las redes de distribución y, en última instancia, los cines. (Wu, 2016, pág. 125)

A pesar de un posterior intento de resistencia por parte de industriales que no querían ceder sus salas y su criterio (fueron famosos los medios intimidatorios que incluían la violencia para presionar a los dueños de salas para formar parte del plan de Paramount), Zukor logró llevar su visión a la realidad en buena medida porque su modelo era muchísimo más rentable. Tan es así que en adelante los estudios de Hollywood lo adoptaron creando sus propios circuitos y teniendo sus propias estrellas protegidas. Este último giro del ciclo fue el que dio forma a una de las caras más visibles del cine, el de la industria de luminarias y producciones fastuosas, que desbordan las taquillas recaudando millones de dólares en tiempo record. De esa última convulsión proviene el actual cine, que hasta hace poco era el único en dictar cual era la manera de producir.

Epílogo: Internet, el octavo pasajero.

No podemos hacer una analogía directa entre Cannes y Netflix y los casos históricos del cine norteamericano, que es en el que Tim Wu aplicó su idea del Ciclo. Cannes no es ciertamente el Trust ni Netflix los independientes, a pesar de que estos son ciertamente disruptores. La diferencia crucial radica en que los independientes no tenían un adelanto tecnológico sino una manera más abierta y rentable de manejar la industria del cine, y Netflix tiene como llave maestra y principal arma el uso del Internet. Es este el punto primordial del conflicto. Para el articulista Paulo Quinteros “la relevancia de la disputa entre Netflix y los organizadores del Festival de Cannes está en un hecho no menor: la batalla entre las nuevas plataformas de consumo cinematográfico en el hogar, potenciadas por la tecnología de streaming, versus el purismo de aquellos que consideran que una película debe ser exhibida primero en la sala de una pantalla grande” (Mouse.latercera, 2018)

La influencia tecnológica en el cine ha sido determinante y siguiendo la idea del ciclo se puede ver desde las patentes del cine, e incluso podríamos agregar la importancia en los años posteriores de la película con sonido, las películas a colores, el cinemascope o los efectos especiales. Netflix tiene además la ventaja intrínseca de que sus contenidos no sólo son visualizados de manera casi instantánea, sino que son consumidos en espacios cotidianos gracias a los aparatos inteligentes como smartphones, tablets y smartTvs. Y esto ha traído una ventaja inesperada para Netflix pues alrededor de su consumo se ha creado una “cultura de las series” y del consumo de plataformas de streaming. La palabra Netflix se asocia rápidamente a series atractivas y verdaderos fenómenos de popularidad, y maratones de series donde la gente consume un capítulo tras otro. Y sobre todo, han sido sus suscriptores quienes han desarrollado la campaña publicitaria de Netflix casi involuntariamente, al recomendar series y películas por redes sociales, al expresar que una noche perfecta incluye Netflix y comida rápida, al celebrar maratones de horas frente a la pantalla enganchados a alguno de los contenidos de la plataforma.

Por su parte el cine tradicional cuenta todavía con suficiente fortaleza como para pensar en una inmediata destrucción de la taquilla y el cine. Están no solamente las políticas proteccionistas de distintos gobiernos a la producción de cine independiente, o la enorme importancia de la taquilla y los espectaculares estrenos mundiales de películas muy esperadas. En la actual industria del cine coexisten franquicias multimillonarias como Star Wars o el mundo Marvel, festivales de enorme prestigio como el de Venecia, así como de cortometrajes, documentales y films independientes de enorme importancia en muchos países. Incluso el cine tradicional tiene también sus propios rituales, sigue siendo parte del imaginario colectivo el entretenimiento a través de la gran pantalla: acudir al cine, seleccionar la película, comprar las palomitas y sentarse en la butaca de una enorme sala oscura. No existe hasta el momento la tecnología que pueda derrocar esa experiencia.

Sin embargo hay cosas que cambian y han cambiado gracias a la innovación. El cine ha ido adaptándose a esos cambios transformándolo como industria, como modelo de negocios y claro, como manifestación artística. Ya Alejandro González Iñárritu se aventuró en la exploración tecnológica con su película de realidad virtual Carne y Arena, donde el espectador puede vivir prácticamente en carne propia las historias de migrantes cruzando la frontera de Estados Unidos y México que el director recuperó con años de investigación, y que se plasmó en imágenes a través de la fotografía del también mexicano Emmanuel Lubezki. Así mismo Roma, producida por Netflix, dirigida por Alfonso Cuarón y sacada de exhibición del festival de Cannes por los mismos directivos de Netflix, fue aclamada en días pasados en el Festival de Venecia donde se llevó el León de Oro a mejor película. Será interesante ver de qué manera el cine se irá transformando, qué dirección toma y cuál será la siguiente jugada en la partida por la industria del cine. 

Cuentan que ya todo el festejo estaba listo en las oficinas de Netflix en Sunset Boulevard en Los Ángeles (El País, 2019). Sin embargo, lo que ya se sentía como el impacta de una avalancha cesó de pronto cuando Julia Roberts dijo “Green Book”. Spike Lee, cuya película “Blackkklansman” también estaba nominada, no tardó mucho en mostrar su postura frente a los medios, “fue una mala decisión”, comentó decepcionado acerca del ganador. Roma se presentó en el Dolby Theater como la gran favorita. Había arrasado en premios anteriores, era nominada y estaba a punto de lograr la hazaña de llevarse la estatuilla a mejor película en lengua extranjera y mejor película. Green Book para asombro de todos, era el caballo negro de la noche. Por eso no fue una sorpresa que, en la lista de agradecimientos de uno de los productores de Green Book, Peter Farrelly, el primer nombre al que agradeció el premio fue Steven Spielberg.

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